인문어학 영화 밀양의 서사전환전략
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hwp영화는 그 기원을 알 수 있는 유일한 예술이다. 영화는 19세기 산업화의 흐름 속에서 탄생했으며, 탄생의 장소는 노래나 곡예, 버라이어티 쇼 등을 상영하는 극장들이었다. 즉, “영화의 시작은 세기 전환기의 오락 산업들의 제도들인 바리에테, 뮤직 홀, 보드빌 극장, 대목 시장의 흥행 사업들과 뗄 수 없는 관계” 요아힘 패히, 영화와 문학에 대하여』, 민음사, 1997, 14쪽.
속에서 탄생했다.
초기의 영화는 업소들의 오락 프로그램으로써, 채 1분이 못되는 짧은 필름을 반복해서 상영 것에 불과했다. 이 익살스럽고 우스꽝스러운 장면들의 병렬식 나열과 반복은 하나의 질문을 낳았다. 가령, 뤼미에르 형제가 제작한 최초의 영화 공장 문을 나서는 사람들은 공장의 문이 열리고 남녀 노동자들이 거리로 몰려나간 뒤 다시 공장의 문이 닫히고 끝이 난다. 이 영화는 과연 서술적인 작품일까 아닐까. 비록 사건의 동기가 부족하지만 문이 열리는 상태로부터 문이 닫히는 상태로 전환되는 것은 서사적 사건의 연속이라는 도식에 걸 맞는다고 할 수 있다. 그러므로 개연성은 비록 적지만 이야기의 완결성의 측면에서는 서사적인 작품인 것이다. 즉, 하나의 영화가 하나의 쇼트만으로도 최소한의 서사적 도식을 실현시키는 것은 가능하다. 이처럼 하나의 쇼트로 구성된 영화의 제작과 상영은 영화사 중 10년간 지속된다.
이후, 움직임은 있으나 심리적 동기가 거의 없는 익살극과 같은 영화는 서사적 모델과 내용을 찾기 시작한다. 그 과정에서 영화는 문학작품과 문학적 상상력을 도입한다. 그리고 문학적 상상력의 효과적인 표현을 위해서 영화적 묘사 방식의 제도적인 방식을 만들어낸다. 제작방식과 기법 등 다양한 방면에서 진행된 영화의 문학화는 익명의 영화 제작자 속에서도 ‘저자’를 탄생시켰다. 스타감독과 스타배우를 통해서 영화의 개인예술화가 진행되기 시작한 것이다.
하지만 영화의 개인예술화는 오락 산업이라는 태생적 상업성으로부터 자유로울 수 없다. 문학작품과 달리 영화의 제작비용은 가히 천문학적이다. 오랜 시간 동안 기술 혁명과 매체의 변화로 인해 예술작품의 저비용 대량생산, 대량유통이 가능해졌지만 영화 매체는 여전히 고위험군에 속하는 산업이라고 할 수 있다. 그 결과, 철저하게 개인예술화가 이루어진 작가주의 영화라고 할지라도 관객과 시장으로부터 자유로울 수 없다.
관객의 기호와 시장의 요구를 고려할 때, 이청준의 소설 벌레이야기는 영화화에 적합한 작품이 아닐 것이다. 소설 벌레이야기는 1985년에 발표된 작품으로, 서울의 한 동네에서 실제로 일어난 어린이 유괴 살인 사건을 접하고 쓰였다. 사건의 실제 범인은 “나는 하나님의 품에 안겨 평화로운 마음으로 떠나가며, 그 자비가 희생자의 가족에게도 베풀어지기를 빌겠다.” 이청준, 작가서문, 『밀양 ― 벌레이야기』, 열림원, 2007.
는 말을 마지막으로 남겼는데, 이것이 작가에게 큰 충격을 주었다고 한다. 이러한 간접체험을 토대로 쓰인 벌레이야기는 1인칭 관찰자 시점으로 용서와 구원에 대한 답을 진지하게 구하고 있다.
이창동 감독의 〈밀양〉또한 용서와 구원, 고통의 문제에 대해 이야기를 하고 있다. 한편으로는 사회정치적 알레고리로 해석되기도 하는데, 이창동 감독은 한 대담에서 “청문회 열기가 한창이던 1988년 『외국문학』이란 계간지에서 이청준 선생의 벌레이야기라는 소설을 읽었다. 소설을 읽으면서 즉각적인 느낌은 ‘이게 광주 이야기구나’란 것이었다.” 이창동허문영, 「이창동의 ‘밀양’, 이창동 감독 평론가 허문영의 대담」, 『씨네 21』 602호, 2007.
고 말했다. 그 결과, 영화는 “신애와 유괴범과의 관계를 통해서 종교적인 문제를 부각시키고 있으며, 밀양주민들과 신애, 그리고 종찬의 관계를 통해 사회정치적인 모티브를 교차시키면서 ‘고통의 문제’라는 보편적 주제로 엮어내고 있” 김경애, 〈밀양〉의 영상언어, 내러티브, 주제의식의 상호작용, 『문학과영상9』, 문학과영상학회, 2008, 532쪽.